En medio del conflicto, la muerte es rutina: las víctimas son cifras apiladas en documentos que nadie lee; datos descontinuados en tenues ejercicios de memoria. En el caso de Indonesia, las víctimas de Suharto -dictador neofascista y ultraconservador- parecen silenciadas por el discurso oficial: dictadura disfrazada de república, dominación teñida de orden. Así, en la férrea censura eterna -dispuesta a callar todo discurso opuesto al régimen- queda el cine. En este caso, la no ficción. Joshua Oppenheimer, cineasta europeo, hace lo que no hicieron sus paisanos: vira la vista hacia oriente y se cuestiona las heridas que ha dejado la dictadura en Indonesia. Claro que, para realizar tremendo acometido, no está solo: le acompañan numerosos creadores indonesios que, por obvias razones, permanecen en el anonimato. Juntos diseccionan y preguntan. Incomodan.

The Act of Killing parte de una premisa sencilla. Quiere inspeccionar lo sucedido en los años de genocidio con una visión de primera fuente con sus protagonistas. Aquí, no se trata de instigar a las cabezas políticas del régimen, sino a quienes se encargaron del “trabajo sucio”: el escuadrón de la muerte, los asesinos a sueldo que, por décadas, instauraron una campaña de horror y tortura entre los opositores. Recolectan sus historias sin filtro ni complacencia: la cámara se queda quieta y les escucha. Su historia se cuenta sin remordimiento ni condena. El acto de matar es cotidiano.

Estamos, pues, ante el culto a la muerte. Los miembros del death squad son, a la larga, rockstars: reciben atención mediática, gozan de privilegios y poder político, viven buenas vidas en un país marcado por la opresión. Parecen no arrepentirse de sus acciones. Tiene sentido: si consideramos que el pueblo indonesio se ha visto socializado para abrazar al régimen y odiar a sus críticos, es natural que la gente actúe con beneplácito frente a la muerte de “comunistas”. Estamos ante un territorio que celebra su salvajismo. Uno que legitima la crueldad.

Se cree que Indonesia presenta de las muertes más crueles hechas por organizaciones paramilitares. Un conjunto de prácticas sádicas y enfermizas, desde la clandestinidad. Para el film no hay barreras: interpelar a los culpables es entender el proceso, parte a parte.

Las entrevistas, a su vez, se contrastan con la recreación. Oppenheimer y su equipo diseccionan el acto de matar paso a paso: el secuestro, la tortura, la ansiedad, el interrogatorio, el asesinato. Los asesinos, cansados y viejos, vuelven a ponerse su traje y repasar cada parte del proceso. Es inquietante: salas débilmente iluminadas con prisioneros amarrados a sillas, gritos incontenidos de torturadores y torturados, sangre que mana a borbotones con cada mecanismo de dolor. Cuchillas, pistolas y otras técnicas sometidas a la imaginación. Los asesinos reciben “libertad creativa”: pueden elegir el género de cine que prefieran -el film noir o el musical- y, en ocasiones, visiones particularmente fantasiosas de los hechos: escenas extrañas, de sueño, muy estrambóticas.

Surgen interrogantes. ¿Por qué hacer un film marcadamente surrealista y “bello”? ¿Acaso se trata de instar al morbo de la audiencia, de despertar la curiosidad y nada más?

El acto de matar es un acto ritual. Es un rito de poder y fe: poder asumido por estos asesinos, cuyo ego se alimenta con cada sangre derramada; fe en sus acciones y sus consecuencias como confiando estar en el lado correcto de la historia. Hay algo de ceremonial en tomar la vida de otro, en atribuirse una facultad que resulta considerablemente divina. Entonces, vemos algo definitivamente religioso en las acciones de este escuadrón. La religión, al menos desde tradiciones milenarias, ofrece momentos particularmente violentos: las narrativas de religiones hegemónico -piensen en la Biblia o los testimonios griegos- presentan a Dioses manejando a los mortales a voluntad, regocijándose en sus dominios. Tiene sentido, así, que las escenas de tortura se intercalen con escenas oníricas y profundamente mitológicas. El poder sugestiona.

Es inteligente la forma en que se yuxtaponen ambos conceptos: la parquedad y el realismo de las muertes frente a la belleza y extrañeza de los rituales.

Oppenheimer, a su vez, ofrece un tercer plano de realidad: la realidad documental -los testimonios- y la realidad imaginada -las recreaciones- se unen a la realidad filmada, es que sirve de puente. Vemos a director y equipo técnico montar los escenarios, maquillar a los actores y preparar las secuencias a filmar. Documental sobre documental; metacine. Ver el proceso nos hace sentir particularmente cómplices de estos actos extraños que vemos en la pantalla.

Las dudas se vuelven constantes mientras pasan los minutos: interpelar a los asesinos es hacerlo a la audiencia, con toda la presión que ello significa.

¿Tiene permiso el arte para entrometerse en el dolor de las víctimas? ¿Debe poder el arte hablar sobre los horrores con total libertad? ¿Se es legítimo cuando se embellece lo aborrecible, cuando se decora la violencia? El film deja la discusión abierta para sus espectadores. Al parecer, se interpela a sí mismo. Podemos entender, quizás, que el arte puede hacer todo esto en la medida en que sirve de expiación: solo a través de la coraza del cine -la belleza de las imágenes, la sensación de ficción- es que se puede hablar de esto sin sufrir; el arte cataliza la tragedia.

He ahí el poder del filme. Parte, en primer lugar, de una vocación contestaria: hablar de lo que nadie habla, romper el tabú desde la frontalidad de sus intenciones y discurso. Esto, a su vez, se complementa con la confrontación: dejar que, frente a la cámara, los asesinos recreen con lujo de detalle sus crímenes y, así, pueden entender -por fin desde una perspectiva objetiva- las consecuencias de sus actos de maldad. Y, por supuesto, está la belleza: rituales de colores, sobre verdes prados y cataratas, con bailarines vestidos de tonos suntuosos, incomodando a la audiencia por disfrutar un film sobre actos tan aborrecibles. Al final, se trata de la memoria reconstruida a través del cine, tanto con lo estético como lo conceptual.

En el cierre, vemos un atisbo de culpa en el rostro del escuadrón. Arrepentimiento. Cansancio. Memoria.