Para Jean Luc Godard solo hay cine: cine como materia abstracta, que se desprende de cualquier disciplina artística, cine que explora nuevos caminos y todo por su cuenta. Su deseo de exploración lo ha llevado a experimentar las tantísimas posibilidades en el séptimo arte: narrativas no lineales, collage de imágenes sin cohesión, escenas filmadas con saturación o ausencia de color, cine ensayo, cine 3D. Esta manía de cine por el cine lo ha llevado, por supuesto, a querer cubrirlo todo y, más específicamente, a rendirle homenaje a aquellas tendencias que, a su modo, han definido a las historias que vemos en la pantalla.

Será esa la razón por la que el franco-suizo llegaría a jurar que, para hacer buen cine, apenas se necesitaba “una mujer y una pistola”. Controversias aparte, la idea es clara: el cine es cine gracias a las emociones que genera (romance, comedia, suspense) y cómo estas derivan en distintos géneros: casillas y etiquetas que funcionan como punto de partida, a modo de piso base en un filme. He ahí Hollywood con sus tantas corrientes y subgéneros, consiguiendo establecer una serie de patrones de siempre, arquetipos y lugares comunes de los que nacen grandes clásicos del celuloide. Godard, devoto de estos, ha conseguido reinventar estos géneros, apropiárselos temporalmente y usar estas primeras ideas para contribuir a su propia visión del cine. Los resultados, por supuesto, merecen ser conocidos y, más que eso, discutidos a fondo.

Aquí se destaca, en primer lugar, la comedia romántica. Género amadísimo en el Hollywood de la postguerra, la romcom tradicional mezclaba elementos del screwball (comedia exagerada y física), con el melodrama (la hipérbole, la exageración). Vemos, entonces, como Pierrot le fou (1965) responde a estos ideales: dos extraños se enamoran de forma inesperada, deciden seguir con su romance a pesar de las convenciones sociales, y dejan sus vidas pasadas en busca de escape. El twist radica en el contexto: a diferencia de las romcoms estadounidenses —edulcoradas para la audiencia y cercenadas por la censura— la historia del francés es una historia sin tapujos. Pierrot es un hombre casado y su amante es una mujer de espíritu libre, probablemente criminal, pero ese destino parece mejor que la aburrida vida burguesa. Enamorarse es, entonces, un acto de rebeldía.

Tenemos los elementos importantes: los colores brillantes, la frescura, el interés romántico. Aun sí, Godard aprovecha para hacer lo que Hollywood no podía: explicar que las comedias no siempre deberían tener historias felices. Pierrot le fou funciona como una comedia que es regularmente tragedia, que salta de un género a otro —gracias a su vertiginoso montaje— y termina siendo muy duro con los espectadores: cuando Pierrot y su amada pagan las consecuencias de sus actos, entendemos que el capricho no es asequible. Bien que mal, resulta que las risas salen caro.  

Ahora bien, si algo sabía hacer el cine americano, era entremezclar géneros, y prueba de ello son los musicales, de especial tradición para los 50s y 60s. En los musicales había comedia y melodrama, pero, sobre todo, había carisma: numerosas escenas coreografiadas, confrontaciones trágicas propias de la ópera o algo en el medio. Aquí, Godard interviene con Une femme est une femme, extraño musical experimental sobre una mujer que se debate entre el amor de dos hombres. El contraste está en la mujer y su rol: estamos, pues, ante la mujer moderna, liberada, una mujer que, incluso respondiendo a aspiraciones comunes como la maternidad, lo hace a su manera. En el film, la protagonista, Angela, decide poner a prueba su relación con su aburrido marido entrometiéndose con su mejor amigo. ¿El fin? Saber quién de los dos podría ser mejor padre para su deseado hijo. Angela parece apropiarse de esta idea de “maternidad” para sentirse autónoma y ejercer poder. Las mujeres, además de poder decidir, están permitidas de sentir placer: pueden disfrutar por su cuenta, elegir entre opciones y tener una sexualidad más propia.

Claro que, como es clásico en Godard, el estilo desafía. Las escenas de canto parecen forzadísimas —como pasa en la gran mayoría de musicales— pero aquí, irónicamente, sentimos más naturalidad: el film parece no tomarse en serio, rozar la parodia, lo que consigue que esos arrebatos de espectáculo, de alguna manera, se encuentren justificados. La contraposición entre silencio y canción también aumenta el impacto. Tenemos, así, liberación sexual a modo de canto, de baile.

Ojo que no todo en el Hollywood de la primera mitad del siglo eran risas y cantos: gracias al pesimismo heredado de la Segunda Guerra Mundial, nació el cine negro (cine de detectives, de blanco y negro y jazz, de mujeres misteriosas) y, gracias a la incertidumbre de la guerra nuclear, creció con fuerza el cine de ciencia ficción (el mundo amenazado por entes desconocidos). Godard aprovechó este boom para realizar un híbrido curioso entre ambos géneros, Alphaville (1965), la historia de un investigador en una ciudad futurista y fuera de este planeta. Con su film, Godard utiliza el factor disruptivo del cine negro para criticar, a su modo, a la sociedad del consumo, y el probable autoritarismo que deviene de esta. Por un lado, nos vemos enfrentados a la tiranía de la ciencia, que es la tiranía de la tecnología: una vez que hemos sistematizado y simplificado nuestra vida alrededor de la innovación, somos entes cualquiera, poco más que máquinas desprovistas de espíritu. Por otro lado, un mundo tan forzosamente planificado es una amenaza al amor: de hecho, en esta sociedad, el amor está prohibido, porque amar implica pensar en otro, ser espontáneo, salirse de la cadena de producción.

Para que todo encaje, se necesita del género. Se necesita una femme fatale que enamore al protagonista y le motive al riesgo, se necesita un mundo futurista e hiperbolizado para que la crítica social sea evidente. Claro que el estilo supone extrañeza: los constantes silencios, los saltos de una escena a otra, el surrealismo; todo contribuye a la inquietud. A luchar contra la distopia.

Así, presionando, jugando con la técnica y con aquello que la audiencia quiere creer, Godard cumple con su acometido. Cine sobre cine, cine clásico, americano, pero con un twist. El twist, por supuesto, implica inconformidad: no solo homenajear a los clásicos, sino también cuestionarlos, manipularlos, narrar algo importante. O intentarlo.