El miedo, como estímulo instintivo que nos protege del peligro y configura nuestras relaciones sociales, ha estado en el cine desde sus inicios. ¿No fue miedo lo que invadió la sala de cine la primera vez que los asistentes vieron al tren de los Lumiere acercarse a toda velocidad? ¿No fueron Nosferatu y el Dr. Caligari dos íconos resonantes en el paradigma del cine clásico y encarnaciones arquetípicas del terror? No se trata de una coincidencia. El horror gusta porque sorprende, cuestiona y desarma. El horror apela a sentidos que, si bien resguardamos, son parte de nuestra naturaleza.

Por supuesto, en ocasiones el horror puede servir como excusa. Como medio para contar una buena historia, incluso. ¿Acaso son pocos los personajes icónicos que se han mostrado asustados en la pantalla? ¿No es el horror un elemento transversal en la mayoría de buenas películas? Incluso podríamos decir -y con certeza- que el horror ha sabido captar distintas disputas sociales desde un ángulo muy propio y relevante. El gabinete del Dr. Caligari (1920) solo es concebible dentro de la desesperación y angustia de la Europa de la posguerra, de la misma forma que el ascenso del slasher en los 80 parece reflejar la cultura juvenil de la época en cada fotograma. Sin ir más lejos, no son pocos los que relacionarían renacer del gore y el auge del torture porn con la cultura de paranoia y violencia estadunidense luego del 9/11. Como vemos, el horror parece ser el escenario perfecto para reflejar, desde lo grotesco o lo espeluznante, aquellos conflictos que nos aquejan.

La relación entre horror y drama no parece venir de la nada. A fin de cuentas, estamos ante una relación simbiótica y conceptual que parece afianzar emociones que se afianzan en las personas. El miedo a lo desconocido puede desencadenar en odio; la histeria colectiva puede tornarse violencia; el miedo a la soledad genera dilemas emotivos constantes. Logramos entender a las personas y su dolor a través de eso que les da miedo, como si en ese estado de alerta y absoluta tensión las barreras sociales se diluyen y la humanidad permanece. El horror es, entonces, alegórico, vívido, reflexivo.

De hecho, en los últimos años, el auge del horror independiente parece reflejar esa necesidad: el horror necesitaba liberarse de las ataduras del circuito hollywoodense y expandirse hacia horizontes poco explorados, con nuevas voces y sensibilidades en camino. Tiene sentido si percibimos el desgastado catálogo de filmes comerciales: la audiencia navega entre enésimo remake de alguna franquicia pasada de moda, el nuevo capítulo en una saga que hace rato se copia a sí misma y la sucesión continua de arquetipos (posesión infernal a inocentes, adolescentes y asesinos seriales, casas embrujadas). Al final, frente al cansado efecto de la repetición, público y realizadores priorizan el cine de horror alternativo, centrado en la relación entre el miedo y otras emociones, e incluso adueñándose de una aplicación “posmoderna” del horror, entendida desde el homenaje y el cuestionamiento. Dicho así, parece mucho rollo. Pero la explicación podría ser convincente. Una vez más, las películas se tornan la única evidencia aceptable para demostrarla.

En A Girl Walks Home Alone at Night (2014), de Ana Lily Amirpour, el horror se configura estrechamente con la identidad. La protagonista es una mujer dentro de la patriarcal Irán, es una mujer rebelde y sexual, es una mujer vampira. Los distintos niveles de identificación parecen descender en una curiosa proporción “prohibición-horror”, en el que uno aumenta solo cuando el otro lo hace. El blanco y negro dota al filme de un aura de misterio y melancolía, a la par que dilata la violencia y la tendencia sangrienta de estos filmes para convencernos de la base real de que depende la historia. Consigue, además, darle un aire de atemporalidad, esencial para la historia que relata.

La película nace como una contestaria propuesta pop-punk de corte feminista, cuestionando la idealización femenina y el control sobre el cuerpo de la mujer. A diferencia de los arquetipos del horror tradicional, la protagonista no es una damisela en apuros ni una maligna femme fatale, sino una adolescente hecha y derecha, deseosa y dispuesta a explorar. Seguiremos viendo esta creciente tendencia que resignifica el protagonismo femenino en el cine de horror en otros filmes, pero la idea central parece estar bellamente filmada aquí: se desoccidentaliza la figura de “vampiresa”, se le da un rol más contestario y socialmente comprometida y se sostiene la teoría de la autodefensa con cierta dosis de ironía, vocación por el escándalo y bastante astucia.

En The Babadook (2013), de Jennifer Kent, el horror parece funcionar como alegoría de los conflictos en torno al duelo, el miedo de la crianza y la depresión. De hecho, la tensión del film parece provenir con mayor fuerza de la tensa relación familiar entre Amelia y su conflictivo hijo, Samuel, todavía afectada por la muerte del padre y marido, antes que por la inquietante presencia de Babadook, extraña y maquiavélica criatura acechando a la familia. Gracias a una extraordinaria actuación de Essie Davies, somos testigos de los estragos del dolor y de la desesperada travesía de la maternidad, muchas veces sumida en discursos contradictorios y amenazas que, aparentemente invisibles o mínimas, terminan acaparando a la madre y exigiéndole lo que no le exige a nadie.

El duelo ha sido filmado con sutileza en otras ocasiones, pero Kent prefiere irrumpir esa tendencia con un enfoque completamente distinto: un duelo catatónico, afectado por la represión, causante de trauma, estrés e ira; un duelo que solo puede ser entendido desde el Babadook. Esta atemorizante criatura, como un compendio de numerosos miedos que teníamos cuando niños (mirada perturbada, facciones grotescas y palabras atemorizantes) es la representación paradigmática de la culpa y el duelo: una manifestación del inconsciente que, en medio del caos, decide hacerse presente. Tiene sentido, entonces, que la protagonista, aún herida por la muerte de su esposo, solo pueda enfrentarse al Badabook desinhibido sus emociones y desempolvado su pasado. Tiene incluso más fuerza la alegoría final del filme: el Babadook no puede ser eliminado, sino apaciguado, y permanece recluso en una habitación de la casa, siendo alimentado cotidianamente por Amelia y Samuel.

En Let The Right One In (2008), de Thomas Alfredsson, el horror sirve como excusa para comprender los vínculos afectivos que nacen de la necesidad y la soledad. Es, pues, una forma fantasiosa e imaginativa de entender los dilemas de la infancia y de la pubertad. Cuando el extraño y parco Oskar se enamora de Lily, una niña sedienta se sangre, se forja un lazo sincero y al parecer permanente entre dos personas, quienes parecen necesitarse para sortear los retos en el camino a la adultez. Y así, el horror también opera como rebeldía preadolescente. Como descontrol. El horror también implica un dilema moral sin precedentes: Lily necesita la sangre de distintas víctimas para sobrevivir. ¿Es moral que se pase las noches mordiendo cuellos? ¿Es igual de moralmente aceptable que alguien -por ejemplo, Oskar- la ayude en su búsqueda sangrienta? Es el tipo de disputas que, distancias aparte, empiezan a formarse una vez comienza el pase a la adultez, en el que la coraza protectora de la infancia se empieza a erosionar de forma masiva y permanente. Oskar, luego de conocer a Lily y sus dilemas, ya no puede volver a ser un niño: ya ha sacrificado mucho.

Más allá de los ritos de pasaje en camino a la adultez (como defenderse de los bullies, asumir responsabilidades y hasta enamorarse) el filme utiliza al horror desde una óptica social incluso más sorprendente: la soledad y la lejanía como males modernos, cada vez más presentes entre nosotros. Alfredsson filma los fríos páramos suecos de forma parca y distante; presenta de forma periférica a los habitantes locales, cada uno centrado en lo suyo. También se filman las escenas en el colegio con la misma frialdad, como si, mientras más personas rodean a Óskar, más solo se siente. La soledad, como un mal endémico, se visibiliza en esta realidad impersonal en la que crece Oskar. Tiene sentido, entonces, que él encuentre apoyo en Lily, como una forma de aferrarse uno al otro en su marginalidad y extrañeza. El vínculo de “sangre” se mantiene hasta el final, como búsqueda de afecto.

Los ejemplos sobran. El horror cobra un nuevo cariz.

Un cariz disruptivo, más humano. Necesario.